Abertura: Lina Bo Bardi e os anos 1980: Martins & Montero, Bruxelas, Bélgica

O final dos anos 1970 no Brasil trazia um misto de desilusão e esperança. De um lado o desgaste do regime ditatorial civil militar e a ressaca de anos de repressão – marcados por tortura, assassinatos e desaparecimento de pessoas – que se combinavam com as crises econômicas que começavam a abater o anunciado “milagre econômico”. De outro, o desgaste do regime começava a mostrar brechas: a anistia aos presos políticos e exilados e um leve abrandamento na repressão abriam, no campo da cultura, espaços para uma nova geração que começava a aparecer.

Nesse período, Lina Bo Bardi, embora já tivesse realizado importantes projetos de arquitetura e mobiliário, não andava muito em evidência após quase uma década reclusa devido a ditadura civil-militar. Também o trabalho com mobiliário, que havia sido relativamente prolífico no final dos anos 1940 e começo dos anos 1950 fora deixado de lado pela arquiteta nos anos 1960 e 1970.

Quando chegou ao Brasil, ávida por colocar em prática todo seu talento reprimido pelos anos da guerra e do fascismo na Itália – nos quais, segundo ela, “nada se construía, só se destruía” –, encontrou um ambiente fértil e empolgante em várias áreas do conhecimento e da criação, principalmente na arquitetura e no design. Lucio Costa, Oscar Niemeyer e todo o grupo moderno já despontavam para o mundo como criadores de algo novo e original. Lina se engajou nesse movimento com a farta bagagem cultural adquirida em sua formação italiana, aberta a tudo que via e percebia da vida brasileira. A partir de então, teve uma produção prolífica no campo do mobiliário, iniciada com a criação dos móveis para o MASP (1947) e consolidada pelo trabalho desenvolvido em seu Estúdio Palma. Esta etapa de seu trabalho durou até 1958, com sua ida para a Bahia.

O contato de Lina com a cultura popular nos anos em que viveu na Bahia (1958 a 1963) reafirmou seus ideais modernos, mas a afastou definitivamente dos rumos que a produção da época tinha tomado. Ela considerava que o “o industrial design” estava cada vez mais ligado ao modelo ocidental, europeu/americano. Não vendo sentido nos rumos que a produção tomava, e em conexão com a formação cultural brasileira, ela afirmava: “O Brasil é mais África e Oriente do que Ocidente. E Portugal não é meramente Europa, é um país atlântico”. Essa segunda etapa de seu trabalho foi interrompida brutalmente com o golpe civil-militar de 1964, que instaurou uma ditadura no país. Lina foi colocada em ostracismo e, desiludida, saiu de cena e parou de projetar móveis.

Lina só voltaria ao desenho de móveis no contexto do projeto do Sesc Pompeia (1977- 1982). Pensando em um mobiliário aplicado à arquitetura, ela retomou sua prática de trabalho na Bahia e montou uma marcenaria no canteiro de obras, onde produziu todas as peças que hoje habitam o conjunto, dos sofás de descanso às cadeiras do restaurante. Para além disso, Lina pôde, nesse espaço multidisciplinar, que conjuga lazer, arte, esporte e alimentação, forjar um espaço de vida comunitária democrática - em uma cidade em que caminhou, e caminha, em um sentido oposto. Num mundo que se globalizou e onde se impõe diariamente a ideia de cidadania pelo consumo e de espaços direcionados a diferentes públicos em função de seu poder aquisitivo, o Sesc Pompéia se tornou um espaço de resistência desde seu advento. Sobre o projeto, Lina dizia:

“Ninguém transformou nada. Encontramos uma fábrica com uma estrutura belíssima, arquitetonicamente importante, original, ninguém mexeu... O desenho de arquitetura do Centro de Lazer SESC Fábrica da Pompeia partiu do desejo de construir uma outra realidade. Nós colocamos apenas algumas coisinhas: um pouco de água, uma lareira.” (Lina Bo Bardi) 

Mais do que isso, se tornou palco para toda sorte de manifestação cultural — uma fresta de liberdade numa cidade que ainda sufocava. É nesse mesmo clima, de frestas, que emerge, no início dos anos 1980, uma geração de jovens artistas nas mais diversas áreas: na pintura da Casa7, no rock dos Titãs – entre outros –, no teatro dos grupos Ornitorrinco e do Asdrúbal Toca o Trombone, no movimento Punk, dentre outros. Ainda nas artes visuais, há um núcleo que encontrou no próprio corpo, na imagem reproduzida e no espaço urbano seus materiais de trabalho. Entre eles, duas figuras se destacam: Hudinilson Jr. e Rafael França, distantes dos circuitos institucionais e das galerias convencionais, ambos operavam nas bordas. Não havia neles o desejo de integração ao sistema da arte, mas sim uma aposta na circulação marginal, no efêmero, no contato direto. Havia também o desejo de expansão de uma realidade que andara contraída diante da repressão e da censura – e que encontravam um léxico em tecnologias contemporâneas: a fotografia, o stencil, o xerox e o vídeo eram meios próprios da cultura urbana do momento.

Nascida em 1914, e filha do modernismo europeu, Lina talvez tivesse entendido o Zeitgeist: assim como ao final da Grande Guerra, era hora de reinventar a vivência estética do ser humano, de uma nova humanidade ao final de 20 anos de ditadura. Assim como haviam feito De Stijl e Bauhaus após a Guerra, Lina fazia do Sesc Pompeia uma nova experiência humana, social e estética que ressoou e rapidamente converteu-se em palco para toda a forma de expressão artística. O Sesc Pompeia transformou-se, ainda antes da primeira eleição livre para Presidente da República, em um epicentro de cultura e liberdade.

Paralelamente à construção do Sesc na Pompeia, Lina se engajou no projeto da Igrejinha do Espírito Santo do Cerrado, em Uberlândia. A convite de padres franciscanos, Lina pôde conjugar em um espaço sua formação modernista, seu convívio com as realidades populares e vernaculares do Brasil e toda a bagagem de alguém que havia nascido em Roma e crescido em uma Itália onde não faltavam exemplos de igrejas. Construída com o auxílio da comunidade e com materiais simples como o tijolo aparente, ainda que menos conhecido, esse projeto condensa a arquitetura e uma maneira política e social de ver uma construção. Sobre a realidade do Brasil, Lina dizia:

 “Cada país tem sua maneira própria de encarar não somente a arquitetura, mas também todas as formas da vida humana. [...] Agora, é um contrassenso se pensar numa linguagem comum aos povos se cada um não aprofunda suas raízes, que são diferentes. A realidade à beira do São Francisco não é a mesma que à beira do Tietê. O Nordeste do Brasil, por exemplo, tem coisas maravilhosas de manualidades, todos os apetrechos, os instrumentos de trabalho dos pescadores são de um aprimoramento maravilhoso... Essa realidade é tão importante como a realidade da qual saiu Alvar Aalto ou as tradições japonesas. Não no sentido folclórico, mas no sentido estrutural”. (Lina Bo Bardi)

Essa exposição pretende conjugar duas realidades paralelas e coexistentes: de um lado a arquitetura de Lina – a partir de seu mobiliário – e, de outro, a obra de artistas visuais. Ambos coexistiram nos anos 80 e formaram parte de uma amálgama cultural que entrou em ebulição com o ocaso do regime autoritário e transformou as primeiras frestas em espaços para as novas vanguardas. Na arquitetura, Lina subverteu um formalismo dominante na academia paulista e realizou seu mobiliário de arquitetura: totalmente articulado com o espaço, com sua função e seu uso – rompendo também com décadas de um design voltado para a indústria, que paulatinamente abandonara a madeira em nome do metal, do couro e do plástico. Nas artes visuais, se frequentemente associamos os anos 80 do Brasil a um retorno à pintura, aos trabalhos monumentais inspirados pelo expressionismo abstrato, Hudinilson e Rafael França expandiram não o tamanho, mas a linguagem; expressaram-se não pelo gesto do pincel, mas pelo uso do corpo e pelo erotismo – predominantemente masculino –, e pela apropriação crítica de elementos antes celebrados pela pop art, por uma espécie de lixo pop.

João Grinspum Ferraz, abril de 2026.